von Andreas Bätzel

David Lynch ist ein Mysterium. Zumindest in der öffentlichen Wahrnehmung. Für das Medium Film nimmt Lynch eine ähnliche Rolle ein, wie Kafka für die Literatur. Und nicht ganz zufällig behauptet Lynch von sich selbst, dass Kafka der einzige Künstler sei, bei dem er das Gefühl habe, dass dieser sein Bruder sein könne. Die Filme von David Lynch sind Gegenstand kontroverser Diskussionen und wilden Interpretationsansätzen. Genau so sehr, wie Lynch für seine scheinbar grenzenlosen Bewusstseinsreisen verehrt wird, provoziert er Frustration und Kritik bei einem breiten Teil des Publikums, das keinen Zugang zu seinen symbolgeladenen Bilderwelten findet. Lynch verlässt mit seinen Filmen die breitgetretenen Pfade des Naturalismus und konfrontiert den Zuschauer mit dem Unbekannten, dem Unterbewussten und dem Surrealen – all dem, was nicht mehr so einfach mit dem Verstand zu erfassen ist, sondern gefühlt werden muss, um nicht rational, sondern emotional verstanden werden zu können.

Das Kino von David Lynch ist eine besondere Form von Gefühlskino, bei dem es für das Filmerlebnis eine untergeordnete Rolle spielt, ob man den roten Faden einer Geschichte versteht oder nicht. Die Filme von David Lynch widersetzen sich dem traditionellen Erzählparadigma, indem auf abschließende Erklärungen oder Auflösungen verzichtet wird. Genauso wie das Leben voller Überraschungen, Begegnungen, Wendungen und Zufälle ist, die man nicht immer rational erklären kann oder sollte, verzichtet auch Lynch überall dort auf Antworten, wo Antworten ein Geheimnis zerstören würden. Auf die Frage, ob er vorsätzlich seine Zuschauer verwirren möchte, antwortet er: „Nein, nein. Es geht nicht anders. Nicht, weil ich Verwirrung stiften will, sondern um das Geheimnis spürbar zu machen. Geheimnisse sind gut, Verwirrung ist schlecht, und zwischen beiden besteht ein großer Unterscheid. Ich rede nicht besonders gern über Dinge, weil man vieles zerredet. (…) Im Leben ist manches nicht ganz zu verstehen, aber wenn es im Film so ist, werden die Leute unruhig. Dabei ist das Ganze in gewisser Weise durchaus plausibel. Die meisten Filme sind bewusst so angelegt, dass sie von aller Welt verstanden werden. Da bleibt nicht viel Raum zum Träumen und Staunen.“

In der Malerei definiert sich der eigentliche künstlerische Ausdruck nicht durch den Grad des Naturalismus – naturalistisch malen kann jeder, der sein Handwerk beherrscht – sondern durch die Fähigkeit, den Naturalismus zu überwinden und sich den unendlichen Fassetten von Wirklichkeit durch Abstraktion und Verfremdung anzunähern. Wirklichkeit in ihrer ganzheitlichen Form wird nicht nur durch das Abbildhafte charakterisiert, sondern durch das, was hinter der banalen Oberfläche liegt. David Lynch lässt die Grenzen zwischen Realität und Traum, zwischen Naturalismus und Surrealismus zerfließen. Er setzt sich mit dem auseinander, was unter der Oberfläche eines jeden Menschen lauert: seine Wünsche, Träume, Obsessionen und Ängste – also all das, was normalerweise unausgesprochen bleibt und in einer rational geprägten Welt, in der Fakten eine größere Bedeutung zugemessen wird als Gefühlen, gerne verdrängt wird. Hat man aber einmal seinen persönlichen Schlüssel zu der Lynschen Filmwelt gefunden, eröffnet sich eine filmische Dimension, die intensiver kaum sein könnte, da sie sich dort mit dem Leben und unserer Wirklichkeit beginnt auseinanderzusetzen, wo andere Filme ihre Geschichten enden lassen.

Wie bei so vielen Regisseuren, die ihre eigene, unverwechselbare Handschrift gefunden haben, ist auch Lynchs Biographie keineswegs vorausgeplant, sondern von Zufällen und Schlüsselmomenten geprägt. So studierte Lynch zunächst Malerei und arbeitete als freier Künstler, bevor er eines Tages auf die Idee kam, mit dem Medium Film zu experimentieren: „[Der Auslöser war] eines meiner Bilder. Ich weiß nicht mehr welches, aber es war ein fast vollkommen schwarzes Bild. Mit einer Figur in der Mitte. Ich weiß noch, wo es war: Ich befand mich in diesem phantastischen Saal der Pennsylvania Academy of Fine Arts. Man fühlte sich ausgesprochen wohl in der Akademie, sie hatte großartige Räumlichkeiten. (…) Und wie ich so die Figur auf dem Bild betrachte, höre ich plötzlich einen Atemzug und sehe eine kleine Bewegung. Da wünschte ich mir, dass sich das Bild wirklich bewegen könnte, nur ein ganz kleines bisschen. Und das war es dann. (…) Die Idee mit dem Bild, das sich bewegt, hatte sich bei mir festgesetzt.“ Zu Lynchs ersten Kurzfilmexperimenten gehörten abstrakte (Animations-)Filme wie Six Men Getting Sick, The Alphabet und The Grandmother. Für letzteren erhielt Lynch ein Stipendium des American Film Institute, das ihm dabei half, seinen ersten Spielfilm zu finanzieren: Eraserhead.

Eraserhead (1977) bleibt bis heute Lynchs mysteriösester Film, über dessen Produktion am wenigsten bekannt ist und sich die meisten Legenden ranken. Lynch investierte nicht nur sein gesamtes Vermögen in den Film, sondern er hauste auch unter extremen Bedingungen und ohne eigenes Geld für einige Zeit in den Kulissen des Filmsets. Die Produktion dauerte fünf Jahre und die Reaktionen auf Lynchs verstörende und höchst surreale Horrorfantasie, die offenbar gleichermaßen von Buñuels Ein andalusische Hund sowie Polanskis Ekel inspiriert ist, waren zunächst alles andere als positiv. Nur in Underground-Kreisen konnte Eraserhead als obskurer Midnight-Movie für Aufsehen sorgen. Dass Lynch die Möglichkeit erhielt, einen zweiten Spielfilm zu drehen, ist US-Komiker und Produzent Mel Brooks zu verdanken, der auf Eraserhead aufmerksam wurde und als erster die besondere Sensibilität von Lynch erkannte, auch in der Hässlichkeit noch eine eigene Form der Ästhetik zu sehen. Mit Der Elefantenmensch (1980) gelang Lynch ein erster Durchbruch. Die tragische Geschichte um einen durch Krankheit entstellten Mann, der in der Gesellschaft keine Akzeptanz findet und zum Versuchsobjekt eines Wissenschaftlers wird, war zwar kein Kassenerfolg, erhielt aber mehrere Oscar-Nominierungen, die Lynch über Nacht zu einem der angesagtesten Jungregisseure seiner Zeit werden ließen.

Und so ist es eine Ironie seiner Biographie, dass ausgerechnet David Lynch als Regisseur für Das Imperium schlägt zurück in Betracht gezogen wurde. Die Wahl für sein nächstes Projekt fiel jedoch nicht auf den zweiten Teil der originalen Star-Wars-Trilogie, sondern auf die Verfilmung von Frank Herberts Zukunfts-Utopie Dune – Der Wüstenplanet (1984). Der Film wurde nicht nur ein finanzielles Desaster, sondern ist auch künstlerisch die wohl fragwürdigste Arbeit von Lynch. Lynch war nicht nur überfordert mit der Größe der Produktion, sondern ihm wurde auch die Kontrolle über den Schnitt entzogen, weshalb er den Film nicht nach seinen Vorstellungen zu Ende bringen konnte. Als Lernerfahrung stellt Dune aber einen entscheidenden Wendepunkt in Lynchs Filmschaffen dar: Seitdem hat er nie wieder eine Auftragsarbeit übernommen und stellte fortan sicher, über jeden seiner Filme die totale und bedingungslose künstlerische Kontrolle zu erhalten. Blue Velvet wurde zwar ebenso wie Dune von Dino DeLaurentiis produziert und finanziert, allerdings konnte ihm Lynch unter Verzicht auf ein höheres Budget das Versprechen abringen, ihm den Endschnitt zu zuzusichern.

Nicht nur im Hinblick auf die künstlerische Wertschätzung von David Lynch, sondern auch für das Verständnis seiner weiteren Filme, ist Blue Velvet (1986) ein zentrales Schlüsselwerk in seiner Filmographie. Wenn von Lynch und der non-linearen und schwer entschlüsselbaren Struktur seiner Filme die Rede ist, wird schnell übersehen, dass eigentlich alle Filme nach Eraserhead und vor Lost Highway der klassisch-linearen Erzähltradition des Hollywood-Kinos folgen. Blue Velvet weist zwar eine Reihe surrealer Details auf, besitzt aber einen klaren roten Handlungsfaden und ist zudem ein idealer Startpunkt, um die Entdeckungsreise in die Kinowelt von Lynch zu beginnen. Dem Zuschauer wird mit dem jugendlichen Kyle MacLachlan eine Identifikationsfigur an die Hand gegeben, mit der er gemeinsam in die seltsame Welt um blauen Samt, manische Obsessionen und gesellschaftliche Abgründe eintauchen kann. Unter der idyllischen Fassade einer us-amerikanischen Kleinstadt lauert eine Welt aus sexueller Unterdrückung und Gewalt, die Lynch im Stile eines Neo-Film-Noirs so provozierend und direkt präsentiert, dass ihm vorgeworfen wurde, seine Darsteller physisch und psychologisch auszunutzen. Dass Isabella Rossellini sehr wohl mit der Freizügigkeit ihrer Rolle einverstanden war, wurde bei der Kritik an Lynch nicht immer mildernd berücksichtigt.

Der Kontrast zwischen idealisierter Idylle und tiefen psychologischen und gesellschaftlichen Abgründen ist nicht nur ein zentrales Motiv von Blue Velvet, sondern nahezu aller Filme von David Lynch. Die „Heile Welt“ in den Filmen von Lynch wirkt dabei selten real, sondern überstilisiert und wie einem Märchen entsprungen. Lynch-Filme handeln immer auch von der verlorenen Unschuld und. der vergeblichen Sehnsucht, diese verlorene Unschuld wieder zurückzugewinnen. Wild at Heart (1990) ist ein solches modernes Märchen: die Geschichte von Sailor und Lula, die sich auf ihrer Reise durch den us-amerikanischen Südwesten allen Hindernissen widersetzen und deren Liebe letztlich obsiegt. Und nur weil die Gewalt einmal mehr so brutal und drastisch inszeniert ist, funktioniert der Zuckerguss des Liebesmärchens, das auch nicht davor Halt macht, Twin Peaks-Leiche Sheryl Lee als „Gute Hexe“ vom Himmel seilen und das Schicksal beeinflussen zu lassen – übrigens nur eine von zahlreichen Referenzen an den Hollywood-Klassiker The Wizard of Oz, die David Lynch immer wieder und scheinbar beiläufig in die Geschichte eingebaut hat.

Die ausgeprägte Referenzialität von Wild at Heart, d.h. die Integration zahlreicher Querverweise zu anderen Filmen, Musikstücken oder einfach nur dem Zeitgeist im Allgemeinen („This whole world’s wild at heart and weird on top“), setzt eine Richtung fort, mit der David Lynch bereits während der Arbeit an der Mystery-Serie Twin Peaks experimentiert hatte. Bei einer TV-Serie ist es aus handlungsökonomischen Gründen erforderlich, dass grundsätzlich alles mit allem und jeder mit jedem verknüpft sein kann. Ob dies einer klaren Logik erfolgt, oder einfach nur der Not entspringt, eine Geschichte fortzusetzen, die eigentlich nicht mehr fortgesetzt werden kann, spielt in diesem Zusammenhang keine Rolle. Vielmehr beschreibt es eine Freiheit bei der Arbeit am Drehbuch und später bei der Inszenierung, die Lynch mit jedem seiner Filme auszureizen versucht. Für Lynch ist das Schreiben von Drehbüchern und der Arbeit am Set ein intuitiver Prozess. Das was möglich bzw. sinnvoll ist, entscheidet er nicht nach rationalen Gesichtspunkten, sondern er vertraut seiner Intuition als wichtigstem Entscheidungsratgeber. Was sich richtig anfühlt, wird richtig sein. Und so macht es auch Sinn, Nicolas Cage im Elvis-Kostüm, Willem Dafoe als zahn- und später kopflosen Bobby Peru, sowie The Wizard of Oz als Motive in ein und demselben Drehbuch miteinander zu vereinen. Wer braucht da noch eine rationale Erklärung?

Wild at Heart gewann sensationell die Goldene Palme in Cannes. Anstatt sich jedoch im öffentlichen Erfolg zu sonnen, arbeitete Lynch in der Folge zunächst für zwei weitere Jahre an Twin Peaks, nur um dann eine fünfjährige Regiepause einzulegen, in der er sich verstärkt wieder der Malerei, Fotographie und Musik widmete. Umso größer der Paukenschlag, mit dem Lynch aus seinem selbst gewählten Exil zurückkehrte. Lost Highway (1997) hat stärker wie jeder andere seiner Filme Lynchs Ruf als personifiziertes Mysterium verfestigt. Die Unmöglichkeit Lost Highway in seiner Ganzheit erfassen zu können, verbunden mit Lynchs Weigerung, seinen Film zu kommentieren, geschweige denn die vielen Ungereimtheiten der „Handlung“ aufzulösen, hat gerade im Internet eine Flut an Deutungsansätzen hervorgebracht, die wohl selbst Lynch überrascht haben dürfte. Die Kunst, Lost Highway wirklich würdigen zu können, besteht für den Zuschauer darin, den Film gar nicht erst verstehen zu wollen. Nur wenn man seine gewohnten Rezeptionsfilter ausschaltet und bereit ist, in die an Kontrasten und widersprüchlichen Emotionen reiche Atmosphäre des Films einzutauchen, wird man mit Lost Highway warm werden. Wie eine Textur aus Bildern, Musik und denkwürdigen Schlüsselmomenten wirken weite Strecken des Filmes. Und spätestens wenn Rammsteins „Du hast“ einsetzt und Marilyn Manson in einem Porno-Film zu sehen ist, weiß man, dass in diesem Film wirklich alles möglich ist.

Lost Highway spielt mit verschiedenen Bewusstseinsebenen seiner Hauptfigur, scheint aber dennoch weitestgehend linear aufgebaut zu sein. Ein Mann bringt aus Eifersucht seine Frau um. Er landet im Gefängnis. Harter Erzählsprung. Ein junger Mann liegt im Garten. Scheinbare Idylle. Die Frau aus der ersten Geschichte taucht auch in der zweiten Geschichte wieder auf, dieses Mal ist sie allerdings nicht mehr brünett, sondern blond. Motive beider Geschichten vermischen sich und scheinen sich am Ende miteinander zu vereinen. Man begreift nach und nach, dass beide Geschichten wohl von ein und demselben Mann handeln könnten, und dass die Grenzen zwischen Realität und Traum fließend sind. Alles Weitere ist der Fantasie des Zuschauers überlassen, der aufgefordert ist, die Mosaiksteine zusammenzusetzen - oder dies auch ganz einfach zu lassen, sofern ihm die Atmosphäre des Filmes bereits ausreichend ist. Denn Lynch wäre nicht Lynch, wenn der erzählerische Mindfuck nicht auch audiovisuell stimmig begleitet würde. Lost Highway ohne die kongeniale Musik von David Bowie, Nine Inch Nails, The Smashing Pumpkins, Marilyn Manson, Rammstein oder natürlich Lynchs Standardkomponisten Angelo Badalamenti wäre nicht denkbar.

Die Kritik war sichtlich überfordert mit Lost Highway und so wird man kaum brauchbare Artikel zu dem Film finden, die nicht erst im Rückblick und nach wiederholter Sichtung geschrieben wurden. Einmal mehr wurde Lynch vorgeworfen, dass er die Figuren seiner Geschichten nicht ernst nehmen und seiner Regie unterordnen würde. Die Antwort ließ nicht lange auf sich warten: Mit dem einfühlsamen Drama The Straight Story (1999) stellte David Lynch unter Beweis, eine einfache Geschichte auch ganz konventionell erzählen zu können. Ein alter Mann fährt auf einem Rasenmäher quer durch Amerika, um seinen Bruder zu besuchen. The Straight Story ist zwar reich an skurrilen und humorvollen Momenten, aber genauso wie seine Charaktere bleibt auch der Film stets in Bodennähe. Unter Verzicht auf nahezu alle seiner gewohnten Markenzeichen gelingt David Lynch der warmherzigste und sensibelste Film in seinem Gesamtwerk – ein Konzept, das auch Walt Disney überzeugte, die The Straight Story finanzierte. Auch Lynchs Filmographie hat seine unerwarteten Kontrapunkte.

Mit Mulholland Dr. (2001) kehrte David Lynch wieder zurück zu seinen gewohnten Themen und inszenierte eine Bewusstseinsreise, die den Zuschauer nach der ersten Begegnung ähnlich ratlos zurücklässt wie Lost Highway. Ursprünglich wollte Lynch wieder eine Serie fürs Fernsehen drehen. Nachdem der bereits fertig produzierte Pilot jedoch von ABC abgelehnt wurde, entschied sich Lynch dafür, einfach noch acht neue Szenen zu drehen. Aus dem, was ursprünglich als Anfang einer Serie geplant war, bastelte Lynch einen kinotauglichen Spielfilm, der ihm nach Blue Velvet seine zweite Oscar-Nominierung als Bester Regisseur sowie den Regie-Preis in Cannes einbrachte. Mulholland Dr. ist zugänglicher als Lost Highway und die Grundstruktur der Erzählung leichter zu entschlüsseln. Rein chronologisch betrachtet, beginnt die Geschichte von Mulholland Dr. mit der Ankunft einer Schauspielerin in Hollywood, die fortan ihren Traum einer aufstrebenenden Karriere leben darf. Aber ähnlich wie in Lost Highway kommt es auch hier zu einem harten Bruch in der Erzählung. Plötzlich werden wir mit der gleichen, nun etwas weniger blonden Schauspielerin konfrontiert (höchst brillant gespielt von Naomi Watts), die jedoch alles andere als eine erfolgreiche Karriere führt. Der Traum von Hollywood ist in Wirklichkeit ein Albtraum. Da Lynch nicht mit unterschiedlichen Darstellern für die gleiche Rolle arbeitet, sind die Zusammenhänge zwischen Traumwelt und Realität leichter zu durchschauen. Aber auch die Erdung der Geschichte in Hollywood sowie die zahlreichen Seitenhiebe auf das Filmgeschäft bieten dem Zuschauer mehr Identifikationspunkte als noch in dem abstrakter konzipierten Lost Highway.

Die letzten Jahre in David Lynchs Schaffen sind geprägt von zahlreichen Experimenten, wozu neben zwei zunächst nur über das Internet veröffentlichten Kurzfilmreihen, Rabbits und Dumblands, vor allem auch Lynchs Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten der digitalen Kamera- und Schnitttechnik gehören. Inland Empire (2006) ist das direkte Resultat dieser Experimente und stellt selbst eingefleischte Lynch-Fans auf eine Probe. Nicht nur, dass die Handlung einmal mehr keinen gängigen Erzählmustern gehorcht, bricht auch die Ästhetik des komplett auf Digital Video gedrehten Films mit den ausgearbeiteten Cinemascope-Welten seiner bisherigen Filme. Inland Empire fühlt sich an, wie eine Endlos-Videoinstallation in einem Museum. Die Inszenierungsweise basiert auf dem „Patchwork“-Konzept, d.h. der Film wurde ohne ein eigentliches Drehbuch gedreht. Die Darsteller bekamen ihre Anweisungen immer erst kurz vorm Dreh einer Szene genannt. Es scheint, als würde Lynch dieses Mal nicht nur Erzähl- und Bewusstseinsebenen ineinander verschachteln, sondern auch noch ein paar Metaebenen einbauen, auf denen andere seiner Filme fröhlich referenziert und zitiert werden. Das Publikum hat es ihm dieses Mal nicht gedankt. Kläglich war das Einspielergebnis und auch die Resonanzwellen im Internet sind bislang eher schwach ausgefallen.

Es bleibt abzuwarten, welche Richtung David Lynch mit seinen nächsten Projekten einschlagen wird. Offenkundig ist jedoch, dass Lynch im Gegensatz zu früher die Öffentlichkeit nicht mehr meidet. Während er lange Zeit dafür berüchtigt war, nur sehr widerwillig Interviews zu geben und schon gar nicht über seine Filme zu sprechen, begegnet man ihm inzwischen auch schon mal im Bonusmaterial auf den DVDs seiner Filme. Diese neue Extrovertiertheit mag auch damit zusammenhängen, dass Lynch in 2005 die „David Lynch Stiftung für bewusstseinsbasierte Bildung und Weltfrieden“ ins Leben gerufen hat, die sich für die Nutzung der Transzendentalen Meditation einsetzt und für die er als Botschafter durch die Welt tingelt. Zu dieser Nachricht passt vielleicht auch Lynchs Marketing-Kampagne für Inland Empire. O-Ton Lynch: „Ich hatte herausgefunden, dass die Leute Kühe sehr mögen. Die Kuh und ich hatten mehrere Auftritte, einmal mit einem Pianisten, ein anderes Mal mit der Blaskapelle einer High-School und einigen Cheerleadern. Ich wollte Laura Dern damit zu einer Oscar-Nominierung verhelfen. Hat leider nicht geklappt.“

(Die Zitate stammen aus dem exzellenten Interview-Band: „Lynch über Lynch“, Chris Rodley (Hrsg.), Verlag der Autoren)

Der Beitrag wurde am Monday, den 12. May 2008 um 15:16 Uhr veröffentlicht und wurde unter Begleittexte abgelegt. du kannst die Kommentare zu diesen Eintrag durch den RSS 2.0 Feed verfolgen. du kannst einen Kommentar schreiben, oder einen Trackback auf deiner Seite einrichten.