von Andreas Bätzel

In Jean-Luc Godards Filmographie finden sich mehr als 80 Spielfilme und Dokumentationen. Aber abseits von seinem revolutionären Spielfilmdebut Außer Atem, das Godard schnell zu einem der einflussreichsten Filmemacher aller Zeiten aufsteigen ließ, ist sein Gesamtwerk derart kompliziert und unzugänglich ist, dass selbst die aufopferungsvollsten Cineasten nur einen Bruchteil seiner Filme kennen, geschweige denn aufrichtig mögen. Man mache also den Selbsttest und zähle alle Titel auf, die einem spontan in den Sinn kommen, wenn man an Godard denkt. Und wer nicht bereits an dieser Eingangsfrage scheitert, versuche im Anschluss einige Filme zu nennen, die Godard seit den 70er Jahren gedreht hat. Das kollektive Unwissen über das Kino von Godard, abseits seiner einflussreichen, im Zuge der Nouvelle Vague entstandenen Frühwerke, sagt einiges über Godard als Filmemacher, aber auch als Mensch aus. Und dieses kollektive Unwissen führt vielleicht am ehesten zu einer Annäherung an einen Filmemacher, der zeitlebens versucht, sich abzugrenzen und zu isolieren. Ganz bewusst. Radikal. Und in höchstem Maße selbstreferenziell und egozentrisch.

Am Ende des ungemein verkopften und über weite Strecken kaum erhellenden Selbstporträts Godard über Godard öffnet sich Godard doch noch für einen Moment und tätigt das vielleicht persönlichste Selbstbekenntnis, das von ihm überliefert ist: „Ich habe gesagt, ich liebe. Dies ist das Versprechen. Jetzt muss ich mich aufopfern, damit das Wort Liebe durch mich einen Sinn erhält. Damit es Liebe auf Erden gibt. Im Gegenzug werde ich im Zuge dieses langwierigen Unternehmens zu jenem, der liebt. Das heißt endlich den Namen zu verdienen, den ich mir gegeben hatte. Ein Mensch. Nichts als ein Mensch. Der keinen anderen aufwiegt. Doch… den niemand will.“ - Es ist die Pause, am Ende des letzten Satzes, die hängen bleibt. Es ist die Pause, die einen Zweifel dokumentiert, einen Zwiespalt, der das Werk von Godard durchzieht und oftmals so unzugänglich werden lässt. Immer dann, wenn man den Eindruck hat, Godard greifen zu können, entzieht er sich der Vereinnahmung. In höchstem Maße nach Aufmerksamkeit strebend, verwehrt er sich dennoch jedes Liebesbeweises. Ist es die Unfähigkeit zu lieben und geliebt zu werden? Oder einfach nur die Angst, als Mensch weniger respektiert zu werden, denn als ungreifbarer Künstler, den niemand versteht?

Jean-Luc Godard ist neben Francois Truffaut der einflussreichste Vertreter der Nouvelle Vague, einer in den 50er Jahren in Frankreich entstandenen Bewegung junger Filmkritiker, die sich gegen das konventionelle und eingefahrene Erzählkino ihres Landes wandten. Mit geringen finanziellen Mitteln, aber mit der Gabe zur Improvisation und dem Mut zum Stilbruch drehte diese Riege an jungen Filmemachern, zu der auch Claude Chabrol, Jacques Rivette oder Eric Rohmer zählen, ihre ganz eigenen, ganz individuellen und ganz persönlichen Filme. Anstatt in Studios auf künstlichen Sets eine inszenierte Vergewaltigung der Realität zu filmen, nahmen diese Regisseure die Kamera mit auf die Straße, um dort, zumeist ohne Erlaubnis, mit unbekannten und unerfahrenen, aber gerade deshalb sehr authentischen Schauspielern ihre Geschichten inmitten des Pariser Lebensalltages zu drehen. Von der Überzeugung geleitet, dass diese Form des persönlichen Geschichtenerzählens ehrlicher und wahrhaftiger ist, als es eine formelhafte Studioproduktion jemals sein kann, wurde das Autorenkino geboren. Der Regisseur ist der Autor, nicht die Marionette des Studios oder der verlängerte Arm des Drehbuchautoren.

Die Nouvelle Vague ist als Bewegung jedoch weitaus heterogener als oftmals dargestellt wird, da sich das Kino ihrer Regisseure schnell in unterschiedliche Richtungen weiterentwickelte. Truffaut und Godard in einem Atemzug zu nennen, verliert recht schnell seinen Sinn, wenn man ihre Filme gegenüberstellt. Denn gerade der Vergleich zwischen Truffaut, dem eher introvertierten, sensiblen Geschichtenerzähler, und Godard, dem extrovertierten, experimentellen und herausfordernden Rebell, dokumentiert recht anschaulich die bemerkenswerte Bandbreite der Nouvelle Vague. Auch Godard ist beeinflusst von dem us-amerikanischen Kino, den Filmen eines John Ford, Howard Hawks oder Alfred Hitchcock, und auch in seinen Filmen treffen wir auf Charaktere, die einem us-amerikanischen Gangster-Film entsprungen sein können. Aber im Gegensatz zu Truffaut, der mit Schießen Sie auf den Pianisten gar eine französische Hommage auf den us-amerikanischen Gangsterfilm gedreht hat, interessiert sich Godard nicht für Hommagen oder erzählerische Kohärenz. Die Charaktere in Godards Filmen wirken eher wie Fragmente und nicht wie integrale Bestandteile einer sich selbst genügenden Geschichte. Godards Charaktere formulieren Ideen, Godards Ideen, die oftmals keinen roten Faden ergeben, sondern isoliert für sich selbst stehen.

Maskulin/Feminin zeigt uns Jean-Pierre Léaud, den Stammschauspieler in Truffauts Antoine-Doinel-Filmreihe. Aber auch wenn Jean-Pierre Léaud dem Jean-Pierre-Léaud aus den Antoine-Doinel-Filme ähnelt, ist er doch ein typischer Godard-Charakter. Ebenfalls auf der Suche nach dem Ideal der Liebe, dient Léaud zugleich als Sprachroher für Godards politische Ideen und Überzeugungen, die den Film ihn eine Sammlung aus 15 Fragmenten unterteilen. Zerschnitten durch Texttafeln, durch Zwischenüberschriften, durch kleine Exkurse und Einschübe, die die grandiose Chemie zwischen Léaud und seiner Filmpartnerin Chantal Goya kontrapunktieren. Für Truffaut ist die Liebe selbstgenügend, für Godard nur eine Fassette der Wirklichkeit, die immer auch politisch sein muss, um dem Anspruch an „Wahrheit“ zu genügen. In Die Außenseiterbande wiederum tritt die scheinbar konventionelle Geschichte um einen geplanten Einbruch schneller in den Hintergrund, als man überhaupt den Verdacht äußern könnte, dass Godard womöglich einen konventionellen Film gedreht habe. Godard bricht mit unbekümmertem Selbstbewusstsein die Regeln des Erzählkinos, spielt mit der Chronologie der Geschichten oder lässt seine Charaktere plötzlich in die Kamera sprechen und mit dem Zuschauer kommunizieren.

Godards Filme sind somit immer auch verkappte Filmkritiken. Kritiken formuliert von einem Skeptiker, der sich von seinen Filmen selbst distanziert und dem Zuschauer vor Augen hält, dass er im besten aller Fälle nur einer Illusion unterlegen ist. Godard interessiert sich weniger für seine Zuschauer, sondern in erster Linie für die Grenzen des Mediums Films und seiner Produktionstechnik. Godard sagt über die Nouvelle Vague: „Es ging darum, die Grammatik des Kinos als eigenständige visuelle Grammatik zu behandeln und zu retten, so wie sie von manchen Stummfilmregisseuren, etwa Griffith, erfunden worden war. Es ist eine Grammatik des Bildererzählens, die sich fortwährend erneuern muss, gegen die Stereotypen und die Routine. Und die das Bild ins Verhältnis zu vorherigen Bildern setzt. Es gibt Filme, die immer noch für diese Haltung stehen. Aber es ist schwerer, sie zu machen. Nicht, weil es schwerer geworden ist, das Geld zu finden. Aber die Ideen, die wir hatten, sind verschwunden, sie erneuern sich nicht. Für mich ist es schwerer geworden, eine Idee zu haben, wie man so sagt.“

Godard hat das Kino auf eine Art und Weise weiterentwickelt, die in seiner radikalen, experimentellen und kompromisslosen Form einzigartig ist. Oftmals sind es nur einzelne Szenen seiner Filme, die wirklich funktionieren. Aber diese isolierten Momente sind derart ausdrucksstark und revolutionär, dass sie sein Werk gegenüber jeder Kritik, und sei sie noch so berechtigt, unantastbar haben werden lassen. Denn wo Filme nur aus Fragmenten bestehen, macht es auch keinen Sinn, einen roten Faden zu suchen oder einzufordern. Und wenn man sich mit dieser Zwangsläufigkeit erst einmal abgefunden hat, verwandeln sich seine Filme plötzlich zu Entdeckungsreisen in ein filmisches Versuchslabor, das einem mehr über die Struktur und Funktionsweise von Filmen vermittelt, als es jedes Lehrbuch jemals könnte. Wie eine ironische Randnotiz mutet es daher an, wenn man am Ende die Frage stellt, wie alles angefangen hat.

Denn Godards berühmte Jump-Cuts sind weniger das Ergebnis einer vorab geplanten Revolution der Schnitttechnik, sondern in erster Linie der Verlegenheit entsprungen, seinen Film für den Verleih um eine halbe Stunde kürzen zu müssen. Da Godard keine zentralen Handlungselemente oder Dialoge entfernen wollte, hat er einfach alle dialoglosen Sequenzen auf ihr Grundgerüst zusammengeschnitten. Das Resultat ist bekannt. Außer Atem wurde zu dem stellvertretenden Film der Nouvelle Vague und aufgrund seiner dynamischen Inszenierung, der Authentizität der Drehorte, seinen respektlosen Charakteren und ihren wenig konservativen Dialogen zu einem Wendepunkt der Filmgeschichte. Ohne Außer Atem ist das moderne Kino, wie wir es kennen, nicht denkbar. Und zugleich ist Außer Atem auch der zugänglichste aller Filme von Godard. Vielleicht weil Godard zum Zeitpunkt der Produktion noch ein junger Filmkritiker war, der einfach nur einen Film drehen wollte. Frei jeglicher Erwartungshaltung und frei jeglicher Notwendigkeit, seinem Ruf als Provokateur und Rebell gerecht zu werden.

Der Beitrag wurde am Monday, den 14. April 2008 um 19:17 Uhr veröffentlicht und wurde unter Begleittexte abgelegt. du kannst die Kommentare zu diesen Eintrag durch den RSS 2.0 Feed verfolgen. du kannst einen Kommentar schreiben, oder einen Trackback auf deiner Seite einrichten.